在中国绘画中，很多绘画作品都具备一定的吉祥寓意，这是与中国民俗文化想联系的。从图像学视角来解读花鸟画，能更深入地了解其民俗意蕴和图像意义。
宋代对牡丹的喜好，丝毫不亚于唐代。欧阳修作有《洛阳牡丹记》，传诵一时。从传世作品和文献记载可知，李公麟、赵昌、赵仲佺、易元吉、张希颜、崔白、马远等都曾画过牡丹。在当时很多专业画家看来，画牡丹是极为寻常之事。
元代画家中，鲍敬是以专画牡丹而扬名者，《越画见闻》称其牡丹“姿态天成”，显示出他对牡丹的造型刻划能力。钱选以山水、人物、花鸟兼擅，但其自称“犹有余情写牡丹”。现存的《牡丹图》，用笔精致，不落俗套，乃元代花鸟画之极品。吴镇、边鲁、王渊、史杠等均兼擅牡丹，吴镇、边鲁则是史书所载最早以水墨牡丹擅长者，开启了牡丹绘画的新纪元。
明清以降，以善画牡丹而留名画史者不计其数，几乎以画花鸟知名者均善画牡丹。“吴门画派”的沈周、文征明等以文人逸气挥写牡丹，使牡丹题材进入文人视野。沈周的《牡丹写生图》中之题诗：“洛阳三月春消息，在我浓烟淡墨中”，成为歌咏牡丹绘画的名句。晚明的徐渭(青藤)、陈淳(白阳)将水墨牡丹发扬光大，以泼墨大写意将牡丹的形与神融为一体。
清代初年，牡丹绘画也与山水画风一样，交织着正统画派与野逸画派的两大阵营。前者以恽寿平为代表，所画牡丹“精研没骨，得其变态”，时人称之为“恽牡丹”;后者则以朱耷、石涛、傅山为代表，均以水墨牡丹见称，承继“青藤白阳”遗韵。清代中期，“扬州画派”的花鸟画家兼擅牡丹，郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰、华岩、边寿民等均能以水墨写意抒写笔情墨趣，将文人题材的牡丹绘画推向极致。晚清以来，文人画开始出现世俗化趋向。以撞水撞粉之法驰誉花鸟画坛的居巢、居廉所绘牡丹极多。他们均受恽寿平没骨花卉影响，以牡丹配以太湖石，再缀之以蜜蜂、蝴蝶，使牡丹题材在富贵之外，又多了一种长寿之意。“海上画派”的朱偁、蒲华、赵之谦、吴昌硕及“京津画派”的颜伯龙、金城、齐白石、于非闇等以设色牡丹知著，工笔与写意结合，反映出近百年来受众的审美倾向。
有趣的是，一般盛世多写牡丹鸾凤，而乱世则多写兰花墨竹。牡丹因其被作为富贵的象征受到普罗大众追捧的时候，往往又为很多自命清高的文人所不齿。所以，在美学语境中，牡丹绘画又常常被作为艳俗的象征。其实，这只是审美主体者的偏见。因为“雅”与“俗”的界别，题材并非主要原因，绘画者本人的境界、思想及艺术涵养才是决定性因素。
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