西方导演拍东亚，很容易招致批评。果然，《完美的日子》成片释出，人们便说维姆·文德斯失手了。
片子主角是东京的厕所清洁工，由役所广司饰演，有皮相上的诱惑力。人设是独身，不爱说话，听摇滚乐，读小说，用胶片机拍摄植物，一身古典的习惯，过得也不脏兮兮。于是，被薄舌地批评：根本是戴着滤镜看东亚的工人阶级，哪有几个清洁工有条件读诗？圈层不允许，精力也不够。
另一层声音是，正是日本“失落的二十年”造就了片中的役所广司——拿出宏大背景，解释他为什么从中产阶层滑落到工人阶层；这种“完美”是失落的，用社会学名词来指认，则是低欲望的。睁眼、看表、洗漱、买咖啡、放磁带、开车、工作……在窄小的个人圈子里快乐，有点妥协的意味。
从拍摄手法上看，维姆·文德斯仍旧能拿高分。可电影人物本身，却分离出了一部分异议：它了解工人阶级吗？它反映现实了吗？甚至，它柔焦了基本矛盾吗？这些问题险伶伶地挂在电影旁边，使得评分快要掉到8分以下去。
（图/豆瓣）
但是，回过头想，电影不是一个个议题的套子。它区别于斩钉截铁的社论与新闻，有时刺破一个洞，流血但不解答；有时静水深流，从电影银幕流向千沟万壑的日常。比如《完美的日子》，它渗透在社会群体的许多踪迹里。
“低欲望”不必然是一个消极的词
维姆·文德斯把“完美”的轮廓，放在一个厕所清洁工人身上，很平实，触手可及。
喝自动贩卖机里滚出来的咖啡，倚在厕所的外壁上观察树影摇曳，去空旷的公共澡堂里开水龙头冲凉，偷听隔壁桌对棒球比赛的争论，便当盒里装两块三明治，睡在单薄的榻榻米上……物质欲望很基础，职业也不抽象，工具都实在地塞在货车里，紧密劳作之后能浸入一股沉静的幸福。
用日本管理学家大前研一的话讲，叫“穷充”，贫穷但是充实，覆盖了21世纪大部分年青人的阶段理想。就像人大的硕士生去新东方学炒菜，择葱剖鱼，是因为意识到自己“需要一些有‘确定感’的东西”。
所谓“确定感”，具体来说，是饭馆老板手里翻转的面团子、干洗店里规规整整地罩着待领的毛大衣、送新牛奶的车子后座哐啷挤着一堆玻璃瓶、早起开门的店伙计沾了肥皂水冲洗墩布……都是很直观的劳动痕迹。
但是在惯常的思维里，不怎么把“好生活”与扫大街、干食堂、剪头发、擦皮鞋等工种想到一起。转成戏剧，也总是表现紧巴巴的苦日子，或者让主角掉入某个困难里，舒展不开。提到这类工作，往往只描述它导致的清贫，不关心它本身：
怎么用笤帚刮扫树叶、怎么把破皮鞋抛得光亮、怎么只手颠锅爆油、怎么手起刀落剃须刮沫……这些仿佛成了不值得研究的动作。反而在低欲望环境里，它才被珍视起来，呈现一种靠双手吃饭的朴素冲动。
这也是电影比较亲切的地方。厕所清洁工人提着水桶忙活，镜头跟着他挤洗洁精，掏出反光镜，擦洗底部的马桶污渍，刮擦着地漏里嵌的垃圾……做完一步，就能够得到一步的变化。
经济学家对“穷充”抱有戒心，但个体已经对“普通”“平庸”换了一种看待的眼光，进而开始从容接受体力活。
它能指引我们烧出一锅饱腹的晚饭、织出一条实在的毛毯、打出一套牢靠的家具，而“找工作，搞科研，一切通向那虚无缥缈的未来的努力，让我们心力交瘁的同时，又让我们一无所得”，去学厨的传播学硕士@Kansyun在社交媒体里剖白，对体力工种有种恍然的依靠。
博主发现，评论区里充斥着大家对拥有“一门技术”的期待（图/小红书@Kansyun）
只是，这个依靠也许有限。电影的大背景是，日本家庭年收入从664.2万日元逐年递减至528.9万日元，很多老年人依然在长时间从事体力活，没有什么选择。
一个体力劳动者所承受的偏见
体力劳动者要应对很多“咬啮性”的苦楚，这是电影中穿插的另一面。
“你真的在扫厕所吗？”家人对他这个职业有一种惨然的发问，心底里是不赞同的。平日里，他弓着腰正对着马桶喷洗洁剂，陌生人不管不顾，踢掉警示牌就进来解裤子。他只能沉默地回转身，接受这种粗鲁。
社会偏见很清晰，像丢过来的碎石头，看得见、摸得着，他处于一个被大多数人低看的位置。
同事们也是一样的难挨。在捉襟见肘的生活里，他们长出市侩的脾性，令人难以招架——缠着他公车私用，垂涎他车上那一盘能卖几万日元的磁带，在二手店里闹笑话。他愈发地沉闷、不出声。
所以，役所广司在片中没什么长台词，很少说话。胡安焉在工厂打工的日子里写：“我这辈子过得最平和满足的日子，就是不与任何人交往的那些日子。与人相处，从来就是一场难堪的灾难。”
这就是工人的环境，布满了言语上的、经济上的、尊严上的烦恼，不得不与它们生活到一起。
“不是所有人都是文明人。母亲会碰到有人大小便后不冲水，排泄完盖上马桶盖就走；会遇到流在马桶边沿的经血，在地板上凝固成一朵鲜红的小刺花”，作家张小满把母亲的脏活累活写在她的书《我的母亲做保洁》里。长长的打工史里，躲不掉许多叫人胸闷气短的事情。
胡安焉也记着许多：私家车不知怎么地佯狂起来，对快递员摁喇叭，像喝斥，转头快递员就抡起铁棍把车子玻璃砸了；仓库里拣着货，疲累的孕妇和男友起了争执，偌大的货物堆里，没有人为双方劝架；送快件到一个醉汉家里，不由分说被拽了起来，无助地从墙壁这头踉跄到那头。
他们吃下许多的苦，在物质上压缩得厉害，只好在精神上往别处舒坦一会儿，歪在商场打烊了的椅子上“聊天、打盹儿、打游戏、刷视频”。或者像胡安焉这样，在书摊前磨着脚踌躇，拿文学换一口气。在片中，役所广司俭省着钱，不舍得卖掉摇滚乐磁带，就是为了精神上的小小权利。
但人们总是不相信，一个体力劳动者会有自觉的诗意。
打工人为什么不可能有诗意？
片中的役所广司有许多斯文习惯，读小说、诗，养着楚楚然的植物。住廉租房，却很有志趣。
大早晨要出工，灰蒙蒙地，在车子里播放Patti Smith，作为打扫马桶的前奏，有种封闭性的疾驰的浪漫；兜里有个胶片机，给人腾出厕所解急的一会儿，发现树影漏在身上，也摸出来认真地拍；下了工把灯捻亮，枕头边上盖着书，显然是前夜读了一半的，眼镜还歪斜地搁在那里。
观众质疑这不够“工人”，不够灰扑扑。养着知识分子的兴趣，忙活到深夜了，还要拿书来翻，没有一种费力过日子的粗粝感。思想也不流俗，比起擦马桶，居然把文艺扩至更巨大的篇幅。仿佛这电影从根本上就偏颇了，对底层工人投射浪漫色彩，以至于拍出一个不可信的形象来。
可是，如果谈到体力劳动者，就只有大量的沉重，挖掘他们可怜的物质条件，高亢地给予同情，而不认为这样的环境里有诗，未免太符号暴力。蓝色的工作服永远薄弱，连思想也薄弱。
就像社会学家布尔迪厄察觉到的，人们对“品位”总是刻板地分配。没有人诧异一个统治阶级人士会看《泰晤士报》，也从不怀疑他是否有权利和义务去阅读，“它使人们有可能感觉或直觉一个在社会空间中占据某一特定位置的个体，可能（或不可能）遭遇什么，因而适合什么。”
反射到现实中，打工诗人王计兵挂一支笔在身上，旁人天然地想：“装什么？那是文化人身份的象征。”囫囵地拿某种品位、兴趣来划分阶级，其实合法地掩盖了社会本就不平等的肌理。
妙莉叶·芭贝里曾不客气地塑造出一个国会议员的门房，表示抗议：“哪个人会相信，像我这样一个门房会如此感动于《魂断威尼斯》这部电影？又有哪个人会相信，马勒的音乐是从一个门房的房间里传出来的呢？”
她故意地“寡居、矮小、丑陋、肥胖，脚上布满老茧”，借此满足人们对门房根深蒂固的想象；大声地播放低级娱乐节目，电视声透过门窗缝隙传到大厅，“这足够使社会等级偏见保留下去。”
胡安焉写出《我在北京送快递》之前，在网上发过一篇日记《高姿态》：“我的人生很倒霉吗？某种意义上是。但我的窘迫是刻意的，我选择了窘迫而不是随俗，然后再向人展示我的窘迫……‘看清楚了，我不屑和你们一样’。”
（图/《我在北京送快递》）
越是底层，离朴素的生存问题越近。比起哲学教授，工人会更直白地想“这一辈子为什么要这样”。他们也有精神上困顿的时候，胡安焉找到了雷蒙德·卡佛，而王计兵找到了诗歌。维姆·文德斯放大的，就是这个群体的“完美日子”。
役所广司有一段长长的落泪，放在片尾。《完美的日子》字样升起前，他缓慢而复杂地笑了笑。
本文来自微信公众号：新周刊 （ID：new-weekly），作者：许峥