包豪斯風格，現代設計的起點，它的標籤包括但不限於極簡、工業美學、理性主義、功能主義等等，但是若換一個角度，這些優點也可能成為缺點，包豪斯風格的建築也可以是空洞、毫無生氣甚至是醜陋。
如果我們將非常真實的包豪斯風格與見證包豪斯誕生的那代人的戰爭創傷聯繫起來，那麼包豪斯博物館是否也可以是第一次世界大戰死難者紀念館，再進一步將機械生活方式構成的創傷防禦，與以客觀性、典型化和標準化為特徵的包豪斯美學劃上等號。
其實利用建築進行創傷療愈的手段直到今天仍然有效，這也是包豪斯在現代取得巨大成功的原因。
魏瑪新包豪斯博物館是一座巨石，巨大的混凝土盒子將自己與外界隔絕開來，外面幾乎沒有窗戶，高大的前門用玻璃製成，但和所有的門一樣，它也被一個巨大的混凝土框包圍。
德國建築師魏斯米勒這樣描述：「恐懼、悲傷和焦慮是包豪斯博物館給我的直觀感受，我想把這些情緒與包豪斯運動結合起來，包豪斯博物館在這裡反映了某種東西，這種東西以一種基本的方式為我們現代世界的建築 “不友好”做出了貢獻。」
· 01 ·
包豪斯運動的故事
The Story of the Bauhaus Movement
為了論述方便有必要簡要回顧一下包豪斯運動的故事。
1919年，格羅皮烏斯創辦了魏瑪包豪斯，1925年由於政治原因被迫關閉，遷往德紹。1928年，漢內斯·邁耶接任包豪斯學校第二任校長，但由於政治利益不得不於1930年再次辭職。第三任校長是密斯，1932年，密斯將包豪斯學校遷至柏林，將其變成一傢俬人機構，於1933年被永久廢除。
包豪斯是以戰前的改革思想為基礎的，自世紀之交之後，人們就希望抵制工業異化的趨勢。由亨利·範·德維爾德領導的應用藝術學校在魏瑪成立，他的作品是新藝術的一種表現形式，旨在更新所有人的生活方式。第一次世界大戰後，隨著政治秩序和社會價值觀的崩潰，德國出現了一種混亂而又樂觀的精神，這就是包豪斯的第一階段。
第二階段的動力來自提奧·範·多斯堡以及加入了俄羅斯建構主義。至此，非常強烈的理性主義登上歷史舞臺，這種理性主義傾向於標準化、類型化和科學化。儘管包豪斯是一個異質結構，但它在今天仍是一個術語和代名詞，代表著生活各個領域的無裝飾性、實事求是的設計，代表著功能性、幾何結構的設計和現代建築。
這個時期很大一部分批評來自保守反動的一方，其他批評的聲音幾乎可以忽略不計。布萊希特在他的短篇小說《North Sea shrimps》中就批評了包豪斯建築的冷酷，恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）強調了包豪斯原本進步的發展停滯不前，開始變得瑣碎和無聊。
阿多諾在 “無家可歸者的避難所”中指出：
「現在，真正意義上的居住行為已經不可能了。我們從小長大的傳統居所變得令人難以忍受：其中每一個舒適的特徵都是以知識的背叛為代價的，每一個遮風擋雨的殘骸都是以家庭利益為代價的。」
1927-28年在包豪斯任教的魯道夫·施瓦茨強調，對自然的幾何還原的結果是無生命設計。在所謂的 “包豪斯辯論 “中，他提出了不同的現代性問題，以替代幾何和經濟的包豪斯風格。可惜這場討論來得太晚了，在此期間，”經濟大潮”已經使德國城市和人文景觀面目全非。
· 02 ·
包豪斯與第一次世界大戰的震撼
THE BAUHAUS AND THE WORLD WAR I SHOCK
· 01 從乏味到沉迷
包豪斯時代的先鋒藝術家奧斯卡·施萊默發明了著名的”三重芭蕾 “，定義舞蹈採用簡單的姿勢——走、坐、跳——舞者將被視為象徵新技術潛力的人物同時體現了對人類元素化的探索。
和我們開頭提到的包豪斯與戰爭創傷的關聯一樣，這些芭蕾舞劇再現了1918年在布達佩斯舉行的第五屆國際精神分析大會上的演講中提出的戰爭神經官能症，這種心理疾病不僅來自對死亡的恐懼，就連殺戮本身也會造成心理創傷。
“三重芭蕾 “是在戰前發展起來的，但這些舞蹈形象都是機械化的，在20世紀20年代的演出中，這些舞蹈似乎表現了士兵們的創傷性神經官能症，手榴彈和毒氣的使用將受試者變成了無助的傀儡。
而包豪斯的教師和學生正是這飽受戰爭創傷的一代人中的一員，他們在技術壓倒一切的體驗中受到了精神上的打擊。從這個角度出發，以另一種眼光看待包豪斯：包豪斯通過建築、創作、舞臺藝術和產品設計，講述了一代人的命運，以及一段令人不安的歷史。
· 02 格羅皮烏斯成為一戰的典型代表
格羅皮烏斯的生平在這裡可能非常具有典範意義。他創造併發揚了包豪斯精神，成為包豪斯神話體系中最偉大的人物之一。他的父母代表了古老社會家庭的理想形象，母親無條件地信任他，父親則是秩序和紀律的守護者。格羅皮烏斯最初在慕尼黑學習建築，後來又到柏林學習。但他中斷了這兩次學習。在1908 年寫給母親的一封信中，他寫道：
「我連最簡單的東西都畫不出來，對未來的職業感到悲哀。我畫不了直線，還不如12歲的時候畫得好。就像是一種身體殘疾，一開始畫我的手就會馬上抽筋，筆尖折斷，5分鐘後就得休息。」
因此格羅皮烏斯僱用了一名繪圖員，僱用其他更有技術天賦的人成了他的習慣，後來他在包豪斯時期和美國都這樣做。儘管有了這些支持，他還是中斷了第二次建築學習。
隨後整個世界都發生了根本性的改變：1914年8月1日，第一次世界大戰爆發，命運的齒輪開始轉動。
格羅皮烏斯參與了戰爭，他在給母親的電報中如是寫道：”今晚啟程前往法國，心情巨好，請儘快回電”。然而，軍事推進很快就停止了，隨之而來的不僅是幻滅期，還有一段非常嚴重的戰爭創傷期。
– 參戰的格羅皮烏斯 –
（是的只能找到這麼糊的圖）
格羅皮烏斯在一封信中寫道：
「我們的上尉在我面前被擊中心臟，我們沒有任何後備力量，所以只能再忍受一天一夜。只能用抽菸來保持清醒，不得不毆打士兵，這樣他們就不會趴著睡覺了。在萊特爾埋葬上尉時，我幾乎在痛苦和疲憊中倒下……我們從250人減少到134人。元旦的手榴彈絲毫沒有緩解我的緊張情緒，到了晚上我還控制不住尖叫。」
1916年3月，空戰開始，格羅皮烏斯的職務是觀察員，他乘坐的一架飛機被擊落，飛行員當場死亡，格羅皮烏斯倖免於難。”對其他人來說可能是慘痛經歷的事情，他卻只是隨口一提，似乎已經忘卻了殘酷戰鬥帶來的震撼”。
可戰爭的恐怖從未結束。1918年7月，格羅皮烏斯被派往蘇瓦松附近。工作人員所在的大樓被一枚手榴彈擊中：這枚手榴彈直接命中了大樓，將其完全摧毀，除了格羅皮烏斯一人倖存於廢墟之外，所有人都被炸死了。大概在兩天兩夜之後，他自己也不知道過了多久，被人從廢墟中拉出，送往戰地醫院。
戰爭結束後，格羅皮烏斯立即遇到了徹底的失敗。格羅皮烏斯在柏林尋找工作，憑藉他的戰術技巧，1919年，格羅皮烏斯被任命為魏瑪應用藝術學院院長，他的偉大冒險就此開始。
儘管社會和文化變革的氛圍催人奮進，創傷性的戰爭經歷仍是禁忌，問題在於包豪斯的誕生在多大程度上是第一次世界大戰衝擊的結果。
· 03 ·
創傷過程的變體
Deyan Sudjic
01. 創傷性現代性的三要素
首先，我們應該考慮第一次世界大戰並不是造成創傷的唯一原因。至少還有兩次經歷：尼采使西方文明認識到，上帝已死。弗洛伊德的精神分析主張我們在生命之初是完全無助的，我們終其一生都害怕這種無助感的重演。溫尼科特在1974年談到了 “對崩潰的恐懼”，這可能是 “人類狀況 “的一部分。
綜上，包豪斯一代所面臨的挑戰是：(1) 人類學意義上的崩潰恐懼；(2) 物理學意義上的荒蕪，這種體驗強化了崩潰恐懼；(3) 機械的、毀滅性的戰爭破壞體驗。
在魏瑪，包豪斯最初將表現主義、哥特式、神秘主義和社會主義結合在一起，試圖找到一個合適的答案，由荷蘭人特奧·範·德斯伯格領導的藝術家團體”荷蘭風格派”的影響起了決定性作用。雖然他沒能在魏瑪站穩腳跟，但他的建構主義卻產生了持久的影響。
02. 創傷性現代性的答案
很快，外觀酷似立方體的房屋設計圖出現了。隨著荷蘭風格派的思想，尤其是關於 “形式服從功能 “原則，以及建構主義概念從俄羅斯的傳入、為當代建築奠定了基礎。這種建築為現代性創傷的三重性找到了一個非常令人信服的答案。
這種創造性的過程是以弗洛伊德的夢境研究為基礎的：關於可表現性，夢境被迫使用某些防禦操作。但包豪斯所採取的防禦行動並不是非常經典的做法。包豪斯人更傾向於使用形式主義、客觀性和功能性等防禦手段，也就是 “空中 “的防禦形式，正因為如此，包豪斯作為一種風格主導型建築取得勝利，同時還能獲得大規模生產的經濟優勢。
在精神分析學中，對這些抵禦創傷材料侵入的形式進行了詳盡的描述。對於某種非歇斯底里型的心身疾病患者來說，一切都是功能性的、機械的、操作性的，這與德彪西筆下那個夢想著仙女和色情冒險的小鹿的歇斯底里形成了鮮明對比。巴黎心身學派談到了一種 “操作性 “甚至 “機械性 “的生活方式，他們認為，機械生活的主要症狀是機械思考和本質抑鬱，後者表現為生活格調的下降，受試者沒有悲傷，沒有負罪感或自責，他們沒有夢想，沒有慾望。
機械思考症狀的特點如下：
這是一種實際的思維模式，是事實性的、非隱喻性的，與幻想活動或符號化沒有任何聯繫。它與事實相伴，而非代表事實。彼得·西弗諾斯用亞歷山大思維症的概念進一步描述了這種思維模式。亞歷山大式思維是一種缺乏想象力、實事求是和實用主義的思維。在任何情況下，亞歷山大式思維和機械式思維都是一種防禦手段，用來抵禦創傷性情感的衝擊，以防止 “漸進式無組織”這一高度危險的過程。根據巴黎心身學派的觀點，定勢是這種無序化的障礙，否則會導致軀體疾病，甚至致命。
尼森對軀體化過程的初始階段進行了更為精確的描述：創傷影響或緊張，用仿生學的術語來說，β-元素最初被封裝起來，作為感性和未經處理的體驗，它們是 “真實 “的殘餘。只有當這些內容物由於不穩定的觸發而被釋放時，主體才會試圖擺脫這些緊張，尋找新的容器。
如果這種投射或投射識別失敗了，例如，因為他人並不是一個有效的容器，那麼就會出現一種近乎閃電般的重新投射，主體可能會把這些張力帶入體內。在這種情況下，我們就可以稱之為軀體化。
另一種可能性是，主體產生了某些東西，比如建築物或藝術品，它們是微妙的昇華膠囊，是解脫點，是為了防止類似 “漸進式無序化 “而創造的。從這個角度看，我們可以說：當然，形式可以追隨功能，但首先是防禦功能。
人們生活在 “荒涼的城市 “和 “機械化的房屋 “中，這些房屋銘刻著現代的衝擊。這種建築並不構成一個活生生的病態有機體，它的防禦非常強大，震撼只能以一種無聊而空洞的客觀方式呈現出來。
格羅皮烏斯實現的是對建築創傷表象的完美組織，漢內斯·邁耶是格羅皮烏斯帶到包豪斯的人，他將這種美學觀點激進化了。他在一篇文章中寫道：”世間萬物都是公式（功能x經濟）的產物”。因此，美只能從功能構造和實用性中產生。
03. 本傑明的 “休克理論 “與 “Sinthome」
包豪斯提供的美學解決方案，可以在沃爾特·本雅明的 “震撼 “和 “震撼防禦 “辯證法的背景下得到更好的理解。在這篇關於波德萊爾的文章中，他將 “震撼 “視為創傷性盜竊的影響。他的 “震撼 “理論準確地描述了藝術作品中 “震撼體驗 “與 “震撼防禦 “的辯證關係。
本傑明引用了弗洛伊德的觀點，即創傷性休克是對自身保護罩的突破。震撼是藝術創作的核心突破口，必須以防禦性的藝術手段加以支撐。
在包豪斯風格中，震撼與震撼防禦的辯證關係經過凍結，陷入了一個代表現代性破壞的難題。這種建築實際上是 “無家可歸者的避難所”。它可能只是一種嘗試性的修復，以克服創傷性的低迷，即現代性的三重衝擊。
拉康談到了 “罪孽之家”：它是一種具有症狀的結構，應該把一個完全失調的心理世界粘合在一起。如果把世界想象成由三個打結的環，即象徵、想象和真實組成，那麼這些環就有解體的危險。當這些環解體時，就會發生 “斷裂”。在這種極具威脅的情況下，唯一的解決辦法就是形成第四個環。
圖上顯示了作為第四環的sinthome，它插入了 “波羅曼結”。它之所以強，是因為它將現實的各個環連接在一起，但還有一點需要注意，很多時候與創傷的接觸會導致過度的 “享受”，在法語中被稱為 “jouis-sance”。
出於兩個原因，罪孽之家可以使這種享受成為可能。
首先，它允許接觸真實的創傷，或者如本傑明所說，接觸 “震驚的體驗”，以及由於它的震撼力，它將主體的”豔舞 “世界凝聚在一起。包豪斯風格的力量正是來自於這種”愉悅”與”飽和”的混合。
當我們漫步在大城市的街區，無論是莫斯科還是孟買，或是繞道柏林的格羅皮烏斯城，或是穿越瑞士的混凝土密集區，我們都會被這種被防禦性功能和客觀性所馴服的”創傷”包圍。
在每一個地方都能學到很多關於戰爭和暴力的知識，這就是包豪斯風格的美學成就，它的美就在於此。這是拉康在 “第二次死亡線”上發現的美。它出現在生命徹底消亡的邊緣，在這條線上，包豪斯風格傳達了我們這個時代的精神愉悅，它以混凝土澆築成形式主義和功能性的防線，再由鋼鐵和玻璃構成。
· 04 ·
兩開花的死亡驅動力
THE DOUBLE UNFOLDED DEATH DRIVE
弗洛伊德在《超越快樂原則》中提出了死亡驅動理論。包豪斯成立1919年4月12日，弗洛伊德於1919年3月開始撰寫這篇文章，大約兩個月後完成草稿並列印出來。他在書中闡述了他對戰爭創傷經歷的見解以及死亡驅動力的概念。
弗洛伊德認為，無助感的產生是由於宗教被重新視為純粹的幻覺，因此，將他當時的作品解讀為對初級無助感的三重性、尼采的 “上帝已死 “論斷以及戰爭經歷的理智回應並無不妥。阿倫卡·祖潘奇（Alenka Zupancˇicˇ）在《弗洛伊德與死亡驅力》一書中區分了弗洛伊德的三種視角。
第一種觀點是革命性的。弗洛伊德將他的思想嚴格對立於流行的生命哲學，他的論點是，生命沒有自己的起源，生命是從無生命中發展出來的。祖潘奇提到了下面這句話：生命的屬性是在無生命物質中的某一時刻，由一種我們對其性質無法形成概念的力量作用而喚起的，這也許是一個類似於後來在生命物質的某一特定層中導致意識發展的過程，在迄今為止還是無生命的物質中產生的張力試圖將自己消除。
她對這段話的解讀是，在弗洛伊德看來，生命只是無生命狀態的中斷或干擾。從這種一元論的立場出發，死亡驅動力具有明確的優先權。生命驅動力只會向無生命的方向 “迂迴”。
乍一看，我們的全部慾望都是為了這些生命的彎路。它形成、設計並美化了這些彎路，但最終，無生命的東西還是以其吸收力而存在。在這方面，我們只是無生命體的’抽搐和猙獰’，死亡動力應被視為’本體論疲勞’。
對於第二種立場，弗洛伊德提出了”性慾”。他提出了一種二元對立的概念，將生命驅力和性驅力與死亡驅力並列。這一立場的新穎之處在於，這些 “抗疲勞”的性驅動力打破了生與死的循環。它們的目標是生物學上的不朽，即使不是個體的不朽，也是種屬的不朽。
這就意味著，在第一種情況下，藝術會使通往死亡的迂迴路線變得迷人、輕快或令人欣慰，並大多伴有宣洩的效果。例如，新藝術就是 “通往死亡的彎路”。
在第二種情況下，藝術或建築將與死亡的驅動力背道而馳。新藝術的裝飾品不僅代表著生命力，甚至代表著藝術和人類的不朽。
第三種立場，弗洛伊德提出了性驅動力自身的分裂。他直接將這種分裂歸因於性驅動力的基礎，這種觀點的獨特之處在於，生命本身就存在著矛盾。在1918年的一頁日曆上，弗洛伊德寫道：死亡驅動掩蓋為生命驅動”，死亡驅動的消極性是生命的固有部分。
這是一種失敗的一元論，它使得物質（即生命或生命驅動力）的自我同一性成為不可能。從這一點出發，祖潘奇追溯了從弗洛伊德的死亡驅力概念到拉康的死亡驅力概念的發展：對弗洛伊德來說，每一種驅力都與性有關，而對拉康來說，每一種驅力都是 “實際上的死亡驅力”。
弗洛伊德與拉康之間缺失的聯繫在於，死亡潛伏在 “性慾之中”，它形成了一個負面的體積、一個創傷性的缺口或一個符號。
死亡驅動力不是驅動力中的一種，而是指每種驅動力內部的一種活動分裂或衰減，它指的是驅動力之所以成為驅動力的原因。死亡驅動力指向否定性，不同的部分驅動力圍繞著否定性循環，在這個意義上它們具有共同點，這是驅動力本身固有的分裂。
隨著戰爭的創傷，包豪斯人接觸到了這種生命內在的分裂，接觸到了死亡和消極。一方面，這種非常令人不安的接觸在包豪斯建築中得以實現，這種現實化具有很高的 “震撼因素”，與隱藏在爆炸的手榴彈和蠕變的毒氣中的生命內在裂痕的接觸令人震驚。
另一方面，如果沒有直接的暴力對抗，死亡驅動力對生命的影響就會以某種更溫和、更惡意的方式出現。格林談到了 “負面作品”：物體失去了各自的屬性，變得或多或少可以互相取代。此時”否定之否定 “可以作為一種非常有力的辯護手段。換句話說，防禦是利用負性作品來建立一種更可容忍的去意識化狀態。
因此，包豪斯風格不僅將死亡驅動力（即戰爭）的經驗現實化，而且還使用了甚至源自死亡驅動力的防禦策略。為了實現震撼因素，死亡驅動力使用了自己的武器。
包豪斯的死亡驅動力以兩種方式展開，彼此密不可分，第一種方式是將創傷現實化，第二種方式是將防禦對象化。其結果是一種機械的、操作性的和亞歷山大式的建築結構。可以說，這種死亡驅動力的雙重展開構成了現代主體的姿態，並在建築中反映出來，它的 “渴求”嵌套在我們現代世界既迷人又可怕的 “不熱情 “之中。
格羅皮烏斯利用其他創作者來實現他的計劃，成功地組織了創傷性衝擊和去對象化防禦的折衷。由於他的風格完美地契合了創傷性的現代性，包豪斯成為了世界建築。格羅皮烏斯的風格似乎不僅代表了大規模毀滅時代的主體構成，而且還展示了一個脫去形而上學外衣的玩偶的本體論地位，這個玩偶赤身裸體地穿過瀕危世界的荒漠，暴露在環境災難以及隨後的遷徙潮中。
· 05 ·
包豪斯的結局
CONCLUSION
包豪斯博物館是第一次世界大戰死難者的陵墓，是一個功能性的、機械化的膠囊，是壓倒性的原初影響和不安記憶的容器。
第一次世界大戰之後又爆發了第二次世界大戰，第二次世界大戰之後又爆發了冷戰，但冷戰並沒有導致歷史的終結，也就是說，並沒有迎來和平，而是帶來被誘惑的人民和無能的政治家的混亂，帶來世界秩序的解體和新的國家競爭，這是一場人類匆忙揮霍地球最後資源的混亂。
如今的問題是，我們是夢遊者，像第一次世界大戰前的主角一樣，在深淵中苦苦掙扎？還是清醒著，充分了解情況，陷入不幸，充分意識到未來的災難？
當然，不可否認的是包豪斯風格依然魅力十足，它仍然是一個不朽的話題，因為它代表了我們生活的世界。在我們看來，這種文化對象的混凝土外牆是對 “漸進式無序”的回答，而 “漸進式無序 “的結局可能是主體和人類的死亡。
“死亡衝動 “在德國很快走到盡頭，以暴力和滅絕的方式表現出來：1933年，納粹廢除了包豪斯，這種敵意源於魏瑪市民右翼。
不過，包豪斯的主要代表嘗試與納粹政權達成和解：1934年，當時已移居英國的格羅皮烏斯參加了一次競賽，並展示了一個帶有納粹標誌的立方體系統；密斯在支持希特勒的 “文化工作者呼籲書 “上簽名；弗裡茨·埃特爾在包豪斯學習結束後加入了黨衛隊，還為奧斯威辛集中營設計了系列化生產的集中營營房。
這是死亡驅動兩開花的一種特別可怕的形式。
我們可以將包豪斯視為一種突破其防禦性僵化、將創傷轉化為 “新事物 “的開始。阿蘭·巴迪歐基於此在《真實的生活》一書中寫道：
「對每個人來說，尤其是對年輕人來說，最重要的莫過於留心那些與正在發生的事情不同的事情可能會發生的跡象。換一種說法，有你有能力做的事——過好你的生活，但也有你還不知道你有能力做的事，這是最重要的事，是與未來平等主義象徵化最相關的事，即當你遇到無法預見的事情時，會發現什麼。」
巴迪歐引用了法國詩人聖約翰·珀斯的話：”新的大地將是’夢的犁地！’”
的確，後現代主義開創了一場直接與包豪斯的古典現代主義相對立的運動。在 “不僅是功能，而且是行動 “的口號下，地區參照和民族傳統發掘出來，反過來，包豪斯也失去了重要性。
在此，我們不得不對這一發展是否真正指向一種更生動的處理世界的方式、對政治的重新思考，以及一種極具創造性的開放性持保留態度。
· FIN ·
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