博物館和所有民間機構一樣，反映了它們存在的時代，而我們就生活在有爭議的時代。今天的博物館是政治戰場，是文化戰爭、城市和區域發展議程、環境提議、地緣政治協定、勞動力組織、清洗名譽、社會意義產生的場所，有時也是用於收集、研究和展示藝術品和其他文物的場所。
阿姆斯特丹斯特德列克博物館當代藝術館館長凱倫·阿奇在其2022年的書中寫道：”文化機構在經濟和政治上都面臨著功能失調甚至關閉的威脅，同時也發現自己面臨著不公正、有問題的歷史。比如，英國十多年來國家對文化的財政支持始終不足，許多機構被迫屈服，艱難地應對疫情期間遊客人數的下降，並尋求新的收入形式，同時將自己與薩克勒、英國石油及其同類公司分開。
從某種意義上說，博物館是政治環境的受害者，但它們繼續發揮著巨大的機構權力，這種權力往往來自殖民掠奪，比如大英博物館中陳列著來自世界各地的珍貴文物，因此主要文化機構的前途未卜。
今天博物館所接受的資金面臨著越來越嚴格的審查，漢斯·哈克的 藝術背後的生意知道科赫兄弟的藝術 (2014年),安裝為 清點存貨 在2023年的保拉庫珀畫廊,展示了大都會藝術博物館的廣場,它的名字是臭名昭著的石油化學公司科赫工業公司的負責人
這種體制不確定性的結構是什麼？從當代最具影響力的建築古根海姆畢爾巴鄂博物館開幕以來的26年裡，建築評論家羅文·摩爾提出的著名的”畢爾巴鄂效應”到底影響了什麼，目前，瑞士洛桑大學的地理學家大衛·戈吉什維利和馬丁·曼德勒所做的研究發現，蓋裡的古根海姆畢爾巴鄂所展示的大型文化中心的建設浪潮仍在繼續。
畢爾巴鄂效應是指投資文化基礎設施，即博物館或畫廊，會對這座建築所在城市的經濟狀態產生巨大影響。畢爾巴鄂效應的關鍵是其核心建築的”標誌性”本質，建築必須非常大，有表現力且上鏡，在這一點上蓋裡的作品無疑是啟發性的。
除了它們的天文預算和類型學上的相似之處，這些建築在博物學上的表現方式至關重要。在博物館歷史傳承中的創新，是要創造出一種比內容更能說明問題的結構。在1990年的一篇論文裡，十月藝術評論家羅莎琳·克勞斯稱之為”當代資本主義博物館的文化邏輯”，她描述了巴黎城市藝術博物館的經歷，博物館最初的建築是為1937年的巴黎世博會設計的：”我們並不是在所謂的藝術面前，而是在博物館這種建築類型的一個奇怪的空蕩蕩的空間中。”
在克勞斯有先見之明的文章發表後的幾十年，城市裡的標誌性建築大多是博物館，而不是政府建築或銀行。
研究的一個關鍵發現是438個大型文化項目的位置，例如在過去的29年期間，僅中國的建築就佔樣本的30%。2015年至2019年期間開辦的150個主要文化中心中，有84個在亞洲。我們可以看到文化資本從歐洲和北美轉移到中國和西亞，以及在不同的社會經濟背景下可能理解畢爾巴鄂效應的方式。
這與畢爾巴鄂的例子有相似之處：國際知名建築師的參與和建築本身的標誌性設計，但也有關鍵的區別，畢爾巴鄂古根海姆的建成是為了重新定位巴斯克市的經濟，從衰退的後現代化工業轉向繁榮的旅遊業，這是西歐經濟學中一個非常特殊的轉折點，在亞洲背景下委託機構的動機各不相同。
阿布扎比羅浮宮及其周邊的薩迪亞特文化區以某種清晰的方式展示了新一代的大型文化項目，同樣故事中也有一些熟悉的部分。例如，努維爾的羅浮宮設計很快成為了阿聯酋的偶像，這幢建築設計複雜的圓頂屋頂經常出現在旅遊和房地產的廣告中吸引投資。
博物館的展出作品越來越多地受到質疑，使人們對原始藝術作品的價值產生了懷疑。而達文西的蒙娜麗莎參觀人數紀錄仍在不斷刷新。
沉浸式的裝置會重新思考藝術品與觀眾之間的空間關係。
阿布扎比羅浮宮也被稱為”外交協定中誕生的第一個博物館”。2017年，法國總統馬克宏參觀了新開放的博物館，2007年，法國和阿拉伯聯合大公國達成了價值127億美元的初步協議，這是兩國之間外交行動的一部分，這些外交行動也涉及到法國在海灣的第一個軍事基地和索邦大學的一個國際分部。羅浮宮的戰略利益超越了經濟收益，當然這座建築為當地藝術家和觀眾提供了真正的文化基礎設施，併為法國組織注入了大量資金，但它也軟化了阿聯酋的外交和文化觀念。
文化機構接受來自個人的資助和隨後獲得的聲譽收益的現象已經變得司空見慣，就像與藝術機構的聯繫一直是化石燃料和製藥廠商屢試不爽的公關手段一樣，國家對阿布扎比博物館展品的投資不應完全脫離阿聯酋的人權記錄。阿聯酋侵犯人權的行為持續不斷，當人權觀察組織多次報告記錄侵犯外籍工人的行為時，使用博物館來宣傳”包容和多樣性”的價值觀會變得更諷刺。
與阿聯酋不同的是，歐洲和北美的博物館為大型新博物館提供的國家資金大幅減少，取而代之的是私人基金會和企業的介入，或者是為翻新提供資金，或者完全建設新的博物館，比如米蘭的普拉達基金會、巴黎的路易威登基金會以及威尼斯和巴黎的弗朗索瓦皮諾。
法國2018年的一項調查發現，法國文化部資助的國家博物館蓬皮杜中心的年度收購預算低於200萬歐元。相比之下皮諾基金會購買的一件藝術品的成本超過了1000萬歐元。公共博物館和私人藝術基金會擁有截然不同的資金數量，巴斯克政府為畢爾巴鄂古根海姆的建設買單時，或者在歐洲各國政府向私人基金會提供的稅收優惠中，公共和私人資金在畢爾巴鄂模式中的界限都是不夠清晰的。
目前世界各地的城市都有一系列沉浸式的藝術體驗，展示了家庭品牌藝術家的作品或展覽，如梵高、大衛·霍克尼和薩爾瓦多·達利，吸引觀眾來到匿名的空間，這個空間足夠大，由於其巨大的知名度和可複製性，更不用說其盈利能力，這些在當代文化景觀中是不可或缺的。
例如，目前在世界20個城市展出的梵高的沉浸式體驗，展覽售出了500多萬張門票。這些案例中的建築缺失意味著一種移動方式，也許這些沉浸體驗會持續擴散一直到虛擬實境獲得更多的注意力。
在此之前，一些博物館似乎熱衷於提醒我們，它們有物理收藏品。2021年11月，博艾曼斯麵包車在鹿特丹開業，在由MVDHV設計的空間後面，遊客們看到了從1849年起博艾曼斯博物館收藏的152000件藝術品。同樣，倫敦東部新項目的一部分，為收藏中25萬件以上的物品建造一個有用途的微型汽車家。項目預計於2024年開放，提供”全新的博物館體驗”。
如果博物館和紀念建築之間的聯繫被切斷了呢，他們只是存在感不強的小體量建築，插入在城市原有的數字建築間的縫隙裡，有可能設想的文化建築，不需要在國家或大都市的規模上表現出經濟英雄主義。
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