一
摄影经常不被认为是一门具有独立性的艺术：它只是复制和仿造，不是原生的而是次生产品，就像翻译一样。许多人认为仅此就已决定了它的价值：这是摄影的原罪，也是讨论摄影时无法绕开的一个基点。
然而对原件的绝对神圣化尊重本身就是一种现代建构，一方面原件被偶像化为不可变更的膜拜对象，强调极为严格的复制，另一方面由此产生几可乱真的复制品仍被视为天然是劣等的次生品，不论是仿古建筑还是仿冒商品。现代知识产权以法律的形式强化了这种对原件的拜物教，摄影的处境是这一观念下一切次生产品的缩影和原型。
二
当看到好照片时，人们通常的反应是：“真不错……你用的是什么相机？”而当看到烂照片时，则往往讥笑拍摄者水平很臭；而在绘画艺术中，就极少有人会问：“画家用的是什么颜料和笔？”根据归因理论，可以看出人们倾向于贬低拍摄者的作用——他的成功是由于器材和运气（外归因），他的失败则是自己造成的（内归因），虽然事实上摄影的关键因素中，对光线的运用、取景远比器材重要得多。
沙门有句话说得很好：“摄影的本质在于选择，选择把什么样的时空框进那个大小固定的矩形里去；而翻译中也充满了选择，凡有选择的地方，就不可能是机械的、形式化的，而是浸透了主体的能动性。”
然而，人们之所以贬低拍摄者和译者的劳动，正在于这种主体的能动性在拍摄和翻译的过程中与绘画、写作相比要微妙和隐蔽得多，在很多时候甚至要限制这种主体的能动性。
三
Dr. Johnson曾说，译得比作者好并不是译者的本分；在摄影中，同样的问题也经常被提出：即照片所展现的场景是否够真实？对原件的偶像崇拜的律令，恰恰是要泯灭复制者自发的能动性：他被要求生产出和原件一模一样的东西来，否则都是令人烦扰的。
且不论这样没有任何丧失或添加的转化在技术上是否可能，这本身就会产生另一个悖论：即当人严格按技术条件去转化时，产生的却是一个缺乏独立价值和自我灵魂的东西。按硬指标（翻译中是词汇和句式，摄影中是清晰度、色彩、细节等）来衡量相当不错的作品，竟然很难打动读者和观众！此外它也提出了一个新的疑问：即这样的话，这个拍摄者和那个拍摄者到底有什么不同呢？
四
相机只是一个工具，它最终体现的还是一个人观看世界的方式。拍摄者的主动性和意志就展示在这种审视、选择、控制之中。一个人看什么和不看什么、先看什么和后看什么、对某个对象多看或少看、在拍摄完后对照片的选择排列（第二次选择）、对自己照片的评价，都泄露了他太多的内心秘密。没有人会对同一场景作出相同的反应。在这里，他对对象的观察，为他人观察他提供了极好的证据，几乎无异于一次自我招认。
达芬奇曾说，“教导人们学会观看”是艺术家的最高天赋。在这一点上，摄影家可以做得很好，因为摄影作品展现的就是观看和认知世界的方式。遗憾的是很多人常常将问题的焦点变成观看世界的工具上（“他用什么相机？”）。
五
像许多现代时尚一样，摄影集浅薄和深刻于一身。
尤其在傻瓜机普及后，没有任何一种艺术能为那么多人所尝试，以至于大多数拍摄者根本不觉得这是艺术；而另一方面，摄影本身作为对观察对象的再现（representation），却又充满了阐释学和解构主义的意味。
Susan Sontag《论摄影》强调摄影中的控制和侵犯性（即主体和客体之间的权力关系），却忽视了这种再现背后的涵义——“再现”是翻译和阐释学的核心问题（用德里达的话说，它就是问题本身），也是萨义德东方学中念兹在兹的概念，它无疑也是理解摄影的关键。“再现”就代表了某种认识，及某种程度上的重构。
通过对客体的操控、选择，主体用相机再现了某一场景——但这一再现中已经不可避免地加入了他本人的能动性，因为他需要克服两者之间的这种距离感。既保持那种陌生感，又需要将它转化为自己熟悉的东西。
实际上这是人类所发明工具的共性，用Mary Douglas的话说，语言、仪式都在表达经历的同时修改了它们，“一旦运用语言作为框架，思想就被它所选择用来表述它内涵的语言改变和限制。因此语言创造了一些东西，思想再也不与先前完全一样了”。
本质上说，记忆和历史都是这样一个过程：不可能有一个纯物理客观意义上的重建，再现总意味着某种修改，而追溯这一再现的过程，也就意味着解构。摄影何尝不是如此？
六
对主体性的强调意味着对世界的观看主要不是通过眼睛的逼真见证，而是心的主观感悟。这正是以往对中国传统绘画“不科学”的指责所在，中国画一贯强调抽象形态美，逼真的画常因“太似”而被斥为匠气太重。现代西方绘画和摄影最终也殊途同归，开始意识到人的主观和主体性才是艺术的根本立足点。
七
摄影是最能体现现代性的艺术：现代性是短暂、瞬间、偶然，而摄影也比一切艺术更能捕捉和表现这种特性——以定格的方式。布勒松的摄影就特别强调这种决定性瞬间。
Susan Sontag说得没错，“拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”
从这个意义上说，虽然照片表现的事物永远是在空间中，但它比以往的艺术更接近于一种时间艺术。
八
十年前在大学上摄影课时，李世雄老师常说：“绘画是加的艺术，摄影是减的艺术。”在此他强调摄影要去除视野内不必要的元素。米开朗琪罗也说过类似的话，他说雕塑只是将石头“去除多余的部分”，鲍曼认为这是现代艺术的指导原则，“现代艺术创造的行业秘密就是分离和削去废弃物：只要削去扔掉多余无用的部分”。
更重要的是：通过精简视野内与主题无关的东西，拍摄者得以控制和强调他们所想要表达的关键事物，并使剩余的元素与他们自己的判断标准统一，最终使外界的元素屈从于主体的主观意识。
九
照片对视觉记忆的全面统治早已到来。
似乎有些奇怪的是：摄影所展现的那种“真实客观”的复制，既是人们贬低它作为一门艺术的理由，又是抬高它价值的依据。贬低它，是因为经常忽视摄影中主体的表达；抬高它，也是因为人们乐于相信那就是事实本身。
很多时候争辩不休的事实，一张照片就能让人闭嘴，因为那就是证据。这中间隐含的意义是：与其承认Walter Lippmann说的“今日照片已经拥有了压倒想象力的权威”，不如说，人们对这种权威的拜服并不是朝向照片本身，而是照片所展示的那个事实——未必是那个真正的事实，但的确是人们相信的那个事实。因此这与人们将照片视为次生品的立场并不矛盾。
十
波德莱尔在其《作品集》第二卷发出预言：“不久的将来人们就会懂得，如果有一种文学拒绝与科学和哲学和睦相处，这种文学无异于谋杀和自杀。”这句话对摄影而言无疑也是格外正确的。
现代艺术越来越强调人的主体性，因而常常变成作者表达自身哲学观点的工具。虽然画了一个烟斗，但标题却写成“这不是一个烟斗”；马桶在家里是马桶，当它被标为“泉”拿去画廊展出时就不再是一个马桶。
这样，观众被要求自觉地把它们当作艺术来看待，这一过程中关键处不是艺术作品本身，而是它表达了某种新的、颠覆性的理念。当有人再次模仿这一行为时，由于不再具备颠覆性，也就丧失了价值。
摄影主题的选择也是如此，它诱导和迫使人们去想象：在那么多元素中拍摄者为什么选取这些而不是其他？简言之，作者想表达什么？
十一
有人说，照相术的成功终将“使那喀索斯式自恋民主化”。在另一种鼓励自恋的媒体：网络的协助下，人们的自恋达到了一个新的高潮。虚拟空间中的自言自语和个人照片，则是这种自恋情结的见证。
这其中最具象征意义则是这样一个举动：人们对着镜子或相机取景框的自拍照片。在此情景下，主体和客体合一，支配者与被支配对象合一。
历史上从未有这么多人能获得这样的机会，满足地控制和操纵着自我（身体及其形象）。这是整个场景中的一个片段，与节食（对身体和意志的自我控制）、礼节（对语言和动作的自我审查）……等构成整个现代人的处境。
由此，相机也成了自我控制和压迫的工具。既是主人也是奴隶，这个矛盾的景象就是人的归宿吗？
本文来自微信公众号：维舟（ID：weizhousw），作者：维舟